写作法则
# 建议
在一篇作品里，最大限度地减少“的”字使用次数
尽量减少连续多次使用特殊符号时，那感觉很糟糕。
写作时，把你自己沉浸入作品中。让你的文字就是你的思想，只有你自己相信了，你的文字才能体现真诚，才能让读者相信。
注意关键节点：文首、高潮、结局。把握这些地方的语气、手法。
平铺直叙的有效使用。在文章段落、情节交汇处，气氛要比重点段落平和些，这时候用空灵的语句去描写，能够制造“仙界般”的意境。
长句子与读者不相容，要短，要简洁，要明快。
写作可以细，不能琐碎。对某个场景很细部的描绘也是为了整体服务，不是说让作者把什么不相干的都扯进来。
不要试图通过你的人物去讲道理，读者是不听道理的，大家都喜欢听故事。
可以借鉴精彩的影视情节，但不能完全照搬。注意一部剧和一篇文章或小说是不一样的，电影里有电影的艺术手法，有诸如蒙太奇之类的技巧，而小说是文字艺术，首先感官效果就不同，同时小说展示主旨意境方式也不同，需要有所区分。
阅读是把一些这辈子不能经历的路通过其他作家之口来体会一遍，能够极大扩充认知。
同时阅读还应广泛，各个类型都读，这和上面说的写作要先专一不同，二者是相反的。
阅读是输入，需先广泛，再专一；写作是输出，需先专一，再广泛。
写完精彩部分之后，建议你先甩甩头，跺跺脚，去操场跑五圈，睡个大觉再回来写。
一定要避免自己征服了自己，或为自己写作时的快感而哭泣，那是没用的。
为了写出好作品，要经常提醒自己读者读了会想什么，怎么想，不要觉得是自己想写什么就写什么，写作不同于日记，注意差别。、
我在刚开始写作时，每次动笔之前都会拿出同类型最经典的作品来看一看，然后再写，我的目的不是模仿，而是让大师带自己进入状态。
勇敢去生活，去工作，去爱一个人，去哭泣，去大笑，去嫉妒，去争强好胜，去宽容，去经历一切酸甜苦辣，这些都是你绝佳养料。
没必要进入作家圈，你完全可以通过经典著作去和大师交流，认识一些文学造诣说不定比你都差的人有什么用？
把梦境记录下来，你的每一场梦也可以是好的素材。
最后一点，反复是成功的精髓。写一次不好，可以写两次，两次写不好，还可以写三次，生命有多长，写作就有多大潜力，不要在意一时得失，没有人会管你的过程如何，记住你的成功，就是大家的极限了。
# 疯狂地去阅读，同时尝试去分析这本书
这是有难度的，因为一部小说越好越有趣，你就越难意识到它的手法。
无论如何，尝试去发现这些妙笔是值得的，它们可以被运用到你自己的作品中去。
我发现看电影同样也是由启发性的。
几乎每一部现代好莱坞大片都是无可救药地长和松散。
在想象中尝试去对它们做大幅度地删减，这是训练说故事的技巧的一个好方法。
# 疯狂般地去删减文本，少即是多
我阅读小说时经常会有这样的想法：“这才是这部小说应当开始的地方。”关于角色和背景的大量信息可以通过小细节表述出来。
当你去写其它故事时，你对一个场景或一个章节的好感将会消褪。
从专业的角度去喜欢它。
# 把写作当作一份工作，要有自律
很多作家对此表现得有些强迫症。
格雷厄姆·格林每天写500字，广为熟知。吉恩·普莱迪午餐前完成5000字，然后下午去回复粉丝的邮件。
我一天的最少量是1000字——有时很容易完成，有时就像是在硬挤牙膏，但我会一直坐在我的书桌前直到完成目标，因为我知道这样做我离写完这本书就又近了一步。
这1000字内容可能写得非常糟糕——它们常常是这样的。
但是然后，翻开这些垃圾文字并修改它们就会变得更加容易。
# 写小说不是自我表达
小说是写给读者的，写小说意味着狡猾、耐心和无私的付出。
我的工作就是在第一章的开头把读者带入到他们的想象中，然后让他们在一个仔细安排好的跑道上以一个精心设计的速度驶过各种场景和惊喜。
# 尊重你的角色，即便是小角色
在艺术中，正如在生活中，每一个人都是他们各自的故事的英雄。
思考你的小角色的故事是值得的，即便他们与你的主角只有微不足道的交集。
# 叙述不要拖沓
角色要有个性，但要有针对性——就好像各种手指头之于绘画的作用那样。
就像希罗尼穆师·博斯的《受嘲弄的基督》中正在受苦的耶稣被四个危险的人物贴身围着。
每一个角色都是独一无二的，但每一个都代表了一种类型。
放在一起他们述说了一个更强有力的故事，表现手法很紧凑和简洁。
# 不要写过头
避免冗余的短语，令人分心的形容词，和不必要的副词。
特别是写作新手，他们似乎认为写小说需要一种类似于华丽的散文的文体，完全不像任何你能够在日常谈话中听到的语言。
这是对小说的特色的误解，比如阅读科尔姆·托宾或科马克·麦卡锡的一些作品，就可以发现故意使用如此有限的词汇竟可以产生如此震撼的情绪冲击。
# 节奏非常关键
学生也可以写出一页精心打磨的散文，他们有时欠缺的是一种引领读者开始一趟旅行的能力，一次长途旅行中所包含的所有地形、速度和心情的改变都在其中。
看电影是有帮助的，大多数小说喜欢使用电影的表达方式，拉近、停留、后退、前进。
# 不要害怕
一部小说写到一半时，我经常会经历一些毛骨耸然的恐怖时刻，当我仔细考虑面前屏幕上的胡话时，我看到了更多东西。
批评中的嘲讽，朋友的尴尬，职业生涯的失败，收入的减少，房子被收回，离婚，它们接二连三地闪现。
面对这样的危机时刻继续工作最终总让我得不到结果。
离开办公桌一会儿会有帮助。和人谈论这个问题可以帮助我在陷入困境前回想起我尝试去实现的目标是什么。
几乎每次长途漫步总可以让我以一种略微不同的新方式去思考我的手稿。
# 天赋胜过一切
如果你是一位真正出色的作家，所有这些建议都无需你去采用。如果詹姆斯·鲍德温认为他应当要再去润色一下他的文本，那他永远也无法写出《乔万尼的房间》（Giovanni’s Room）的那种浓烈的抒情强度。没有“写过头”的散文，我们永远也不会有狄更斯或安吉拉·卡特那样语言丰富的作家。如果每一个人都节约使用他们的角色，也就不会有《狼厅》（Wolf Hall）。不过，对于剩余的我们来说，遵从规则依然是重要的。而且，重要的是，只有理解它们服务于什么和它们如何产生作用，你才可以尝试去打破它们。
# 独立的写作思想
很多新人作者对写作没有一个理性而客观的态度，刚入行时会很容易带着外行读者的思想去选择。
而读者们最常读到的就是大众接受度高的小说，这类型的小说已经被普遍接受，说明之前有很多其他老作者尝试过了，基本属于烂大街的题材，这时候再入场，杀出重围的几率几乎为零。
小说的被接受程度越高，说明竞争越激烈，同时读者对该类型的套路越清楚，你要写出彩也越困难，所以，特别是新人作者，要学会选择一个好的题材和方向。
要有独立的人格，独立的思想，独立的审美，独立的写作，切忌人云亦云，亦步亦趋。
所以你刚开始尝试的时候，也要避免去过度追逐热点，要选一些相对轻松且和你本身特质相符的方向，开一个好头。
# 作者与作品要分离
作者和作品是两码事，可以将自己沉浸在自己主动构造的作品氛围中以便于写作，但不能过度代入自我。
过度代入自我会造成你把你的小说变成满足自我欲望的工具，任何人都没办法拒绝自身欲望的诉求，到时候你可能会忽视读者体验、忽视作品本身，只为了宣泄自己而写，那最后就变成了写日记而不是写小说了。
我们需要和自己的小说保持一个适当的距离，既要有效介入，写出感人的作品，又要控制自我，从全局的角度把握创作任务。
作者的目标是，写出让读者满意、主旨深刻、融合心灵的作品。
# 约束自己的灵感
平时没有思绪就写不出来，一旦灵光乍现，就洋洋洒洒不知收敛地写，以至于达到“废寝忘食”的地步。
实际上这种情况多半是有害的，你只是短暂沉浸在自我当中，在享受倾诉的爽感而已。
等这个时段结束，过几天你返回去看时，你会发现自己写得可能比平时还糟糕，且偏离了你预定的大致方向。
这些倾诉欲是可以控制的。并且不是所有灵感都是无用的，要学会正确引导灵感的前进方向，保持理智，最大限度利用好灵感爆发期。
不过新人作者的灵光乍现，由于对写作的把控还不足，大多数都会产生偏离现象。
# 描写粗糙
废话是指对推动文章的发展没有任何作用，没有围绕文章想要表达的重点而写的对话。
我们的对话常常犯以下错误：
- 没有中心
- 缺乏角色感
- 啰嗦
- 形式单一
任何一部小说里，人物的语言都是为塑造人物角色形象而服务的。
一般不要描写平淡的日常生活碎语，除非是为了展示生活面、构建亲和感、展现人物性格等。
我们要凝练有代表性的对话，让角色说出他“应该说出”的话。
如果角色说了“错话”，读者就会感觉混乱，搞不懂你的人物到底要做什么，起什么作用。
这里简单对对话的写法给出建议：
- 高度精简，没必要的话不说
- 符合角色性格
- 清楚表达含义
- 让轻松的情节轻松，让紧张的节奏绷紧
- 变换节奏，长短结合；
- 有长有短，有慢有快
- 要有张力
- 不拖泥带水
除了语言，情节描写也要注意。
很多新人作者喜欢用大段无用的描写来充字数，实际上这类无意义的字词句不仅没有好处，反而会降低读者对你小说的评价。
人物描写、神态描写、服饰描写、动作描写、环境描写都是有存在意义的，不能某章某节篇幅不够就用这些描写来填，比如说动作描写是要体现氛围，神态描写要体现人物现状和特色。
他牙齿咬得“格格”作响，眼里闪着一股无法遏制的怒火，好似一头被激怒的狮子。
上面一句话就能体现此时的情形：“他”有情绪，“他”的动作浮夸，是极度气愤。
但是如果你这么写：
他牙齿咬得“格格”作响，声音很大，上下齿紧紧贴合，嘴唇紧紧抿住，眼里闪着一股无法遏制的怒火，好似一头被激怒的狮子和愤怒的野狼，整个人都很暴躁。
那就显得多余了，没有必要堆砌过于干瘪的描绘进去。
# 人物角色僵硬
主人公是整本小说的核心，你的思想、你要表达的态度都要通过主人公来实现。
所以不能使主人公被你的剧情带走，要用主人公牵引故事的发展。
同时其他角色也要做到“言行一致”，即他是什么人，就做什么事，让你的故事丰富主人公和其他角色的感情和灵魂，这样人物才能立体生动。
# 故事平淡无奇
要设置悬念，勾起读者的好奇心，还要随时随地制造冲突和紧张感。
除了过渡期的缓和之外，要让读者感觉在大海中起伏飘荡，惊心动魄。
每一个小说家都是戏剧化的表演大师，情节的丰满直接关系着小说的好与坏。
优秀的作者会写出大家都喜欢的作品，他们首要要避免的，就是无聊平淡的情节。
# 填坑
在某一情节是要和下文关联的但却没有后续，或者作者忘记某个人物的背景和作用。
但后面在继续写的时候，情节快速发展，作者忘记了补回来，这时被吊着的读者们就会一头雾水。
这种情况在网文中很常见，特别是长篇连载，后面填坑艰难。
如果小说写作前拟定了大纲，一定记得在大纲中做好批注。
# 第三人称
不要频繁多视角交换，不断用第一人称，第三人称，上帝视角交互。
用第一人称的难度很大，“我”必定有大量的心里描写，而小说读者则会因为第一人称容易代入自己。
这个时候小说的主角的心里活动跟小说读者本身很违和的话，或者理念完全不和，就很容易弃文，建议使用第三人称。
# 角色名
小说的开头忌多角色名，不管小说读者是否能记住。
小说的开头就丢你一大堆角色名出来炸得小说读者头晕。
如果情节需要多角色出场，可以用特征代替人名，比如面瘫脸、大脖子什么的代号小说读者更容易接受。
读者是不会有耐性去记忆你所例出的地名人名，只能慢慢（很慢很慢）地在文章中交代，给读者慢慢地消化。
如果作者太急﹐只会使读者看得头昏眼花变成了流水帐。
# 设定
不要在小说的开头长篇幅描写时代背景。
题材设定永远都是给自己看的，不要硬加在文章中，读者没有兴趣去看你的设定。
这样做就像提前把一本书的结局说出来，使人失去了看书的味道。
# 对话
作者和编辑一样，都必须对书面和口头的言语模式的一切变化和细微差别保持尽可能高的警觉。
对用法、俚语应具有博大精深的知识，这是随时要用的工具，就像一部足本韦氏大词典一样必不可少，一样可靠，尽管不可能一样的包罗万象。
磨砺这把工具的唯一办法就是经常不懈地听——精细敏锐的耳闻和目睹的结合。
写小说的人多多少少是个词语魔术师，他必须使行动、情节、背景的许多因素同时起作用。
对话是最有用的手段，运用对话的技巧常常决定了作者的才华、成功和专业水平。
要让对话清晰明了，不含糊地让每个人物都有他自己的腔调，自己的言语特征，自己的说话方式。
如果像检验一下，只需要把对话中的“他说”/“她说”去掉，观察读者能否区别出说话的是谁。
把对话放在一个特定的立足点上，再添加修饰语就能平添许多意义。
写对话防止出错就要懂得语法，熟知形容词和副词的差别及其用法，并且这两者需要慎用。
不要自以为是、异想天开地把自己看成造词者，这种与其说是独创，不如说是荒谬。
而且不要对人物的话进行多余的解释。
写对话的关键是冲突。一问一答多是失败作品，加入人物冲突、剧情冲突，整体才有姿色。
日常生活中如何说话，就如何去写作。不要太过于文邹邹的，学会把生活变成文字。
清末黄遵宪先生说：我手写我口，就是告诉我们这个道理。
# 言简意赅+意犹未尽
尽量精简你的语言，繁杂的东西没有任何意义，把你的深意加在你简洁的内容之中，只说必须说的。
在我们日常对话之中，往往大部分都是形容词和无关紧要的浮语。比方说，开会的时候领导发言：“这个月的业绩，从整体上来讲啊，这个这个，是不够标准的，是垫底的，还有很大的发展空间，我们需要认真反省，做好总结，力争下个月，有所进步！”这样的一段话是不是很干燥空洞？实际上传达的信息很少，也就是“这个月业绩不好，下个月要努力”两句话而已。
伏尔泰曾说：形容词是名词的敌人。
在对话写作中，我们要直接了当，说出核心关键，小说对话一定不能拖沓，即使是要用语言的虚浮来表现人物的不靠谱，也是有选择地展现，少用形容词。
一定要明确，再丰富的辞藻来描写她的美貌，都比不上一场令人心碎的哭泣来得直接。
海明威在创作《老人与海》时，本来每一个人物，他们怎样出生、工作、恋爱等等有无数的内容等待他去写，但最后完本，里面却只剩下了捕鱼时的惊心动魄——他把这样的删减称为冰山原则，即露出表面的内容，是整个隐藏故事的十分之一。而其后这一技巧在对话中应用起来，使语言也能极具冲击力。
经验省略。经验省略的高手往往利用人们的某一个共同记忆和锚点，用很少的语言诱发大量的联想。
经验省略的大师海明威的一段例子如下：
我往房门走去。 “你现在不可以进来。”一个护士说。 “不，我可以的。”我说。 “目前你还不可以进来。” “你出去。”我说。“那位也出去。”
这么简短的几次对话，虽然内容不多，但是给读者的信息，或者说读者能主动联想到的场景境况却是相当丰富的。
我们可以很容易得到信息，我正处于医院里，有一位护士在处理病人，房间里不止我一个人，至少有3人，我正试图进入某处，但被拦下了。
而上述信息的铺开，不用去描写有几张桌子椅子，不用告诉我们几扇窗几个台灯，读者就能自行脑补整个场景，勾勒出立体鲜活的现场来。
将对话写成含有精准信息的经验性对话，不仅是对作者写作能力的自我提升，而且还能最大限度调动读者参与进来，诱发想象力，增强小说的阅读体验。
# 冲突和张力
坐下来喝茶场景是我们在描写对话时务必要小心避免的，当人物之间仅仅是在同频段进行干瘪的信息交流时，整个过程最为枯燥，也没有读者愿意看下去。
“你今年多少岁了？” “30。” “家里几口人？” “4口。” “昨天吃的什么？” “……” “你的睫毛画得还行。” “谢谢。”
这种相亲场景，我打包票你们成不了。任何查户口式的对话连普通人在生活中都不能接受，何况是对作者有所期待的小说作品里。读者想要的是有趣、有料、刺激，以此对抗生活中的无聊时刻，你突然把他们爱看的小说都变得乏味了，读者如何能接受？
我们把上面的相亲场景进行简单修改：
“你今年多少岁了？” “30。” “这么显年轻呀，刚才我看见你的时候还以为你叫了你妹妹来赴约，害得我都有点担心自己是不是又黄了。” “哈哈，你蛮有趣的。”
这样说你能聊到一位相亲对象。我们再来进行修改：
“你今年多少岁了？” “30。” “为什么隐瞒年龄？” “什么？” “昨晚11点你是不是在国色天香酒店？” “你跟踪我？” ……
这样改，你收获的就不是相亲对象，而是因为巧用冲突，创作情节新颖而吸引到的一大票读者粉丝了。例子主要是用来展现对话冲突感的，情节越曲折、双方越对立，小说越有看点。
你会发现，第一个例子平淡无奇，没什么可说的；第二个例子改进了对话，但也只是一个质量中等的相亲故事而已；第三个例子营造了双方的矛盾，一方出现立即突破常规，调查隐私，气氛紧张感不知不觉就产生了，接下来不管怎么续，都会把故事提升一个层次。
# 将恐惧感融入对话
恐惧感也是增加小说张力的一大武器，特别是在对话中融入恐惧感，这个技巧并不是渲染人物有多害怕，而是更多代入平淡之中的危机。实际上，我们在写作之中，明确了的可怕事物感觉起来却并不是那么可怕，最让我们害怕的是那种步步紧逼的压迫。
举个例子，韦伯在自己的作品中就曾精彩地运用了这种恐惧感（例子来源已在末尾注明）：
“您有行李吗，先生？” “什么？” “您有行李吗?” “行李？”本恩说，“有，我有。” “在哪里呢？” “什么？” “您的行李在哪里呢？” “嗯，在车里。”本恩说。他用手指向门厅的另一侧。“它在外面，车里。” “很好，先生。”前台说。他把钥匙拎在手里，朝门厅里打量了一圈。“我叫一个门童把它搬进来。” “哦，不——我还是宁愿别费事把它们都搬进来了。我拿个牙刷就够了。我可以自己去拿。如果可以的话。” “当然可以。” “我会安排一个门童带您去房间。” “哦，”本恩缩回手，说，“嗯，其实我自己找也一样快。我只需要拿上我的牙刷。我想我自己能应付得了。” …… ——取自《毕业生》，查尔斯·韦伯著
其实不用太详细地介绍，我们也能看出主人公在片段里的慌乱，甚至于神情、面部表现都可以大大压缩，门童的连续提问和主人公的多次心不在焉就能展现得淋漓尽致。
# 关于小说
# 短篇侧重写故事，长篇侧重写人物。
设定是为剧情服务，与剧情不相关的设定不要写。
长篇小说的剧情是服务于人物，如果对人物性格、成长、环境、能力、情感没有任何影响，那这段剧情就没有存在的必要。
# 什么是小说
小说除了是电影的原始材料、除了是出版商手上的玩具，它还是什么呢？
亨利詹姆斯的论文《小说的艺术》把这个问题说得很透彻。
“小说是一种艺术，它理应得到迄今为止仅仅为音乐、诗歌、绘画、建筑方面的成功行业所保留着的一切荣誉和报酬。”
小说有它自己的历史，不管在中国还是在外国。小说这个艺术形式，几百年来，一直没有丧失过生命力，即使在影视泛滥的今天。
一个国家，对作为艺术形式的小说的重视程度，实际上间接地反映了这个国家民众的整体文化修养的高低。
小说创作，首要的一点是：学会把话说明白，把意思表达清楚，用舞蹈演员练功那样的毅力，去训练我们对文字的感觉。
# 题材
一般来说，在小说家动笔写作某一篇小说之前，他需要选择一个可以写下去的题材。
所谓“小说的题材”，通俗一点说，就是“我要写什么？”，或者说“有什么值得我去写？”
无论是小说，还是其它门类的艺术，在将不可见的思想转化成具体可见的作品之前，都会面临着题材的选取这样的问题。
巴尔加斯略萨在他谈论小说创作的《中国套盒》曾说过，
小说家不选择题材，是他被题材所选择。他之所以写某些事情，是因为某些事情出现在他脑海里。
一个小说家的生活阅历、他受到的教育、他的性格、他的兴趣、他的个人历史、家庭背景、他与人或人群的交往、他所处的社会环境，所有这一切都影响着他对于写作题材的选取。
所以这个看似主动的选择题材的过程，往往是在小说家的潜意识中就完成了。
一个小说家，如果他是个优秀的小说家，他会尊重他个人内心的兴趣和良知，去选择他即将要写的小说的题材，或者说被那些浸润了他个人思考的题材所选择。
反之，一个平庸的小说家，在选择题材时，往往更多地关注当时、当地的外部环境的需要。
优秀的小说作品，是一个带有理想色彩的精神活动的结晶，它是与小说家对人性的固执的探索分不开的。
更主要的是，优秀小说家对于题材的选择，应该是一个独立的、带有个人尊严的决定，是对于某些事物他想说、他必须说、他不得不说。而不是审时度势。
什么可以说，什么不可以说，什么说了听众多，什么说了听众少的结果。
唯其如此，小说才有可能作为一个强有力的艺术形式继续存在下去。
这部小说不属于彼，不属于此，也不属于第三种，而是真正的艺术作品，其中作者所说的是他所需要说出来的，因为他爱他所说的事物……
# 虚构
有一段时间，我总听到这样的话，“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”，据说这是德国哲学家泰奥多阿多诺的名言。
这话的意思，据我理解，其中有一层大概是指人类的残酷程度已经远甚于艺术作品所能描写的残酷程度，而此时再从事艺术活动，那么就不可能真实地反映人类的状况，就失去了必要性。艺术中的虚构，最终只有与人的现实生活达成默契，才能对人的生存构成意义。
我并不以为这句话说得多么漂亮。因为我觉得这句话本身就是诗，用写诗来反对写诗，想仅仅用自己的手把自己从地球上拎起来一样，做作而又无效。
人们常说的现实生活，不外乎工作、吃饭、睡觉、购物、学习、交际等等，也许还包括看书、看电视、看电影。
一个看小说的人为什么要看小说呢？那是因为小说对他构成了吸引力。
他的某些在现实生活中无法实现的梦想，小说可以给他圆上；他的生活过于沉闷，小说可以给他精神和情感的支撑；或者他从小说中可以获得某种道德上的教化，并由此产生共鸣。
总之，小说所描写的一切，应该与现实生活有关，但又不仅仅是现实生活的如实照搬。
小说必须带给他思考、梦想、情感、精神力量等等。
在看小说的诸多目的中，很重要的一点，是他想给他的现实生活装上类似翅膀一样的东西，让他飞起来。
而这样的翅膀一样的东西，就是产生于小说对于现实生活的虚构。
也就是说，小说在现实生活的层面上，又虚构出了另一种生活，或许这可以叫做小说中的生活。
正是因为虚构的存在，小说对于人来说才显得有了价值。
小说所虚构的一切，及其对人们思想情感的影响，使得人们的现实生活变得更加丰富和有趣了。
王尔德在《谎言的衰朽》所说的，“生活模仿艺术，胜过艺术模仿生活”，隐隐约约就是说的这个道理。
可是小说虚构的源泉，却是来自某种真实的生活。小说的虚构，是小说的生命所在。小说要想对读者产生影响，就必须使读者对小说虚构的一切信以为真，必须使读者认为小说中的“虚构”，是可能的，是真诚的，是真实的。
否则，读者那双幻想的翅膀，就永远无法装上，而小说的虚构，也就不成其为虚构，而是虚伪或胡说八道了，小说就会因为显得不真实而无法施展它那震撼人心的魔力了。
# 人物
人物，是小说艺术中很重要的一个元素。
当然由于小说的多样性，在某些小说家的作品中，根本就没有人物，这也是可能的。
但无论任何形式的艺术，无论写不写到人，它最终所表达的都是与人有关的一切。
我们不可能虚构出一个处在我们的观察和思维能力之外的东西，比如我们在虚构外星人的模样时，往往会以我们的模样作为参照。
文学作品中之所以会出现外星人或者非人的东西，都是源于我们人要对自身进行解释和探讨的目的。
这也就说明了大量的小说直接以人为研究对象、直接描写人的生活、直接讲述人的故事，是很正常的。
就判别小说家优秀与否的关键之处，在今天这个强调技术化的时代，以我所看到的大多数小说家而言，他们也许更多的是关注小说的叙述方式，而不是小说中的人物刻画。
这与20世纪的小说风尚有关系，小说观念的不断革新大大地破坏了小说家对于塑造完满人物形象的雅兴。
在人们大谈福克纳和乔伊斯的意识流的同时，我们也要去关心一下他们曾经塑造过的昆丁、布卢姆等等小说人物。
所谓的意识流，正是这些小说人物的意识流。
# 故事和情节
小说的基本功能在于叙事。
题材、故事和情节，是用光线从不同角度射向小说而产生的三个不同的投影。
一个创作激情十分旺盛的小说家，他大概不会详细研究这些概念的区别。他运用他多年来的创作和阅读经验，就能写出像样的小说。
这是小说家的本能。凭本能创作，就和孩子吮手指、蚂蚁搬食物一样，是一种很自然的过程。
如果斤斤计较于小说的各个概念之间的区别，恐怕反而会使小说家丧失创造的能力，就像成语“邯郸学步”的那个人，最终步没学成，只能爬着回家。
# 细节
小说中的细节描写，是使小说得以成形的根本原因。
细节是小说无法回避的事实，从来就没有无细节的小说，就像从来就没有无身体的人一样。
伟大的小说家，必定是在细节描写上十分独特和极具创新意识的小说家。
人类历史上曾产生过的优秀的长篇巨著，更是细节描写的典范。
比如雨果的《悲惨世界》，笔触几乎包括了社会、历史、自然、人物行动、心理等等所有方面的细节描写。
这样的小说对读者的震撼力，自然也就持久和强大。
由于细节描写，小说才有了长度。小说的长度，是由富有生命力的细节构成的。
而小说的长度本身却并没有优劣之分。
一本糟糕的长篇小说，无论它怎么长，也无法敌得过一篇优秀的短篇小说对人性的启迪作用。
在一些能力较差的小说家那里，片面追求小说的长度，成了一种通病。
仿佛不长，他们本人作为小说家的存在就会发生疑问似的。
为了增加长度，他们拚命往小说里塞进低级趣味、弱智无聊的细节描写。
现在比较流行的“通俗小说”，基本都是这样的创作心态。细节的空洞，必然使这些小说显得臃肿和虚伪。
# 悬念
多线叙述。在情节变得越来越精彩的时候，插叙一些别的内容，“眼瞧着鬼车就快轧到我们了，这时候，格兰正在家里给埃克丽丝做蛋糕，他对这可怕的事情还一无所知”。
学会戛然而止。“突然，一个巨大的黑影就出现在他面前，咳，怎么打上课铃了，下回再说”。
说出主人公某个特性、动作，却不说原因。
说出某个发生的事件，却不给出事件的结果。
告诉读者某个事实，又立即无可辩驳的否定这个事实，却不做进一步的解释，让读者无所适从。
总之就是话说一半，却没有结论。
开篇一定要立即就有悬念，悬念一定要让读者极其好奇，不知道就难受那种。
用压抑的叙述不停的从不同角度制造悬念，一个疑问也不解开。如白夜行，或者莱昂纳多演的禁闭岛。
可以让读者猜到凶手是谁，只要不知道如何犯案的，读者仍然会充满兴趣。
用简单的叙事叙述每一部分，展现庞大的结构和暗线，让读者沉迷其中，就像白夜行一样。
打破读者的思维惯性。变态的行为，执着的情感。
每章都要有给读者强烈刺激的兴奋点，绝不能平淡，加上一个悬念，多了读者消化不良，少了也不行。
每段最后的一句话，要努力有超强的吸引力，包括用暗示，说半截话等等。
让主角和主要受害人，还有大反派都具备混合的复杂旗帜，让读者了解后产生感情依赖，这样可提高小说的接受度。
在剧情允许的情况下，增加主要人物之间的复杂关系，特别是暧昧关系，可以增加可读性。
写小说是每天累计一点的过程，不要想要把所有设定的问题都在两三天内解决。
当读者都形成某种心理预期时，直接在小说中提到这种心理预期，然后无情的打破，不能让读者有自信心。比如读者猜测一定会有个邪教，就会降低阅读兴趣，就是真写道有邪教了，读者也提不起来精神，这时候，强烈的预期形成了，就需要写一段暗示否定的话，把读者的信心打散，不能让他们形成心理预期。
小说最高境界，是读者看到某一段已经会怎么想了，我就根据他们的想法控制他们的情绪，让他们有意外，兴奋，好奇，和挫折感。
悬念是我们在创作过程中主动设下的饵，是勾起读者好奇心的关键。抛出一个恰到好处的悬念，能让读者欲罢不能，他们会以解谜为目的，誓死追随你的小说。
举个例子，我们熟知的《百年孤独》开篇，作者为马尔克斯（本文引用注）：
多年以后，面对行刑队，奥雷里亚诺·布恩迪亚上校将会回想起父亲带他去参观冰块的那个遥远的下午。那时的马孔多是一个二十户人家的村落，泥巴和芦苇盖成的屋子沿河岸排开，湍急的河水清澈见底，河床里卵石洁白光滑宛如史前巨蛋。
行刑队一来就抓住了眼球，人命关天啊，该角色奥雷里亚诺·布恩迪亚肯定遭遇了什么大事，才会被行刑，读者就忍不住猜测，到底发生了什么？——读下去才知道。
再举个国内的作品例，《一双明亮的眼睛》一文在开篇就采取了这一手法（此文发表于1964年7月5日的湖北日报，引用注）：
夜，墨黑，伸手不见五指。我到一个生产大队去。由于第一次去，路生，加上碰到天，没月亮，没星星，自己又没带手电，真是把人急坏了。就在这时，我碰到一个社员，恰恰住在我要去的大队，就把我引去了。 沿途，他一会说：“同志，注意，前头有条沟！” 一会，又指点我：“同志，注意左边是口塘！” 最后，进了村，又指着一条巷子说：“里面住着咱们队长，他会招呼你的。” 可第二天清早，我从队长屋里出来，看到一个强壮的中年人，挑着桶，哼着轻快的曲子，向稻场旁边的堰塘走来。待他走近，我一瞄，哎，多好的一条汉子，眼怎么瞎了？正想着，只见他蛮不在乎地下塘挑水。 我大吃一惊，喊：“……是塘，你不要掉到水里了。” 他回过头，眨眨眼，好像看到了我：“你不就是我昨夜给你引路的同志吗？”……
设置悬念，引发读者阅读欲，先要区分“悬念”和“爆点”。
比如一些国产抗日剧有这样的剧情：
一个日军中队前往一个村庄扫荡，这个村子在山上，上山只有一条比较窄的小道，鬼子们慢慢前进，安全地走过了大部分路程。这时候日军军官开始得意了，胜利在望，骑着马挥着他的指挥刀要求部队加速前进，突然，前方听到一声巨响，开路的步兵被炸开了花，全员立即蹲下，变得战战兢兢起来。
注意！这里——就是“爆点”。 这个爆点可不仅是地雷爆炸的点，更是节奏前进的关键位置。
好，我们继续。再来看看下面的演进过程：
同样的山路，同样的日本官兵，可在他们眼里，这已经从一条坦途变成死亡陷阱了。走在最前面的扫雷兵，满脸凄苦，战战兢兢地把扫雷器的铁圈从左移到右，确认安全后再心惊胆战地往前挪动一小步。而日本军官也从趾高气昂变成满心烦躁，喃喃不知骂着什么日本土话。可天不从人愿，虽然用了扫雷器，却还是有工兵接二连三地被炸飞——“这到底是什么雷！为什么人没动只是移动了扫雷器也会炸响？！”
注意到没有？“悬念”和“爆点”有什么区别？
不吊胃口，我来直接揭晓答案：
爆点：就是前面发展平缓，突然一场突发事件袭来（如地雷爆炸），剧情开始进入激烈状态。
悬念：就是前面设下铺垫，你明白会有一场突发事件，但是什么时候发生，怎么发生你不知道，你不得不一直提心吊胆。
换句话说，爆点是你什么都不知道的情况下发生的，悬念是你知道一点但还是等于什么都不知道的情况下发生的。
**阅读欲的引发，必然需要打入楔子。**爆点仅仅能够制造短暂的震惊，但不能设置楔子，所以无法引发阅读欲，而悬念则是最有效的制造期待的方式。
我们在运用悬念技巧之前，就要掌握最最最基础的区分点：不要把悬念写成了爆点。
在日常写作中，悬念设置其实很简单！你只要回家和女朋友多呆几天，你就能学到精髓了：我有事，但我不说，不说，偏不说！
很多影视剧都喜欢吊人胃口，特别是侦探警匪剧，主人公一番查看之后，沉思三秒，然后说：“我知道凶手是谁了，但目前还不能说”，柯南也有这个脾气：“凶手就在这群人之中！”然后就没有然后了，留下一群人一脸问号。
类似上述令人心痒痒的情节，就是勾起读者探究欲望，想要迫切知道下一步的时候。
为什么有的作者总是能写出特别令人有阅读欲的作品？因为他们都懂得套路，或者说懂得这些写作技巧，当使用这些技巧时，读者肯定会欲仙欲死，谁也不能抵挡好奇心和窥探欲的强大力量。
当没有人吊胃口，剧情很平淡地发展地下去时，也许读者依旧想知道接下来的故事，但是欲望却没有那么强烈了。
所以，来复习一下如何制造悬念：
- 我懂了！不过我发现一个大问题，等下再告诉你。
- 凶手其实很明显了，在此之前要再次验证一下。
- 原来如此，逻辑这么简单，说出来简直降低我的智商！
反复抛出悬念，然后解决，一路引导读者看到结局，这是最佳的状态，当然，悬念设置也得遵守原则，让手段更加有力。
1、悬念应从人物出发，和人物建立密切的联系，不管是思想上还是命运
悬念如同线索，同一时间数量太多会使读者视线分散，严重者直接弃书。
举个例子，剧情如下：男主角无意间看到了姐姐在个人博客写的独白，知道了姐姐崩溃自杀是因为一个渣男，他想找出真凶，于是去了姐姐读的学校里调查。
此时，你打下的悬念楔子应该顺着这条线走，而不能随意设置。
主动贴上去也不难。假如说，你在安排剧情的时候，偏离了初衷，发现去了那所学校又有一件新的杀人案，那么你就给读者设置障碍了，他们会难以抉择，到底先关注哪一起案件，导致原有悬念效果大大降低。
因此，你要想尽办法让人物走单条线路，主角的思想是解决姐姐的问题，另外蹦出来的那一条线就有些多余了。
我们可以用这样的原则进行自我审视：主线悬念下逐步拆解，化为几个或多个阶梯悬念，按逻辑顺序依次引导读者上钩。
2、悬念是灵活的，它应该有多种形态
我们不能刚开始是某个悬念，后来就一直是某个悬念，一种固定状态会产生审美疲劳，导致读者兴趣降低。
悬念时间线很长的情况下如何活下来呢？解决方法就是灵活变化。
同上面的例子。
男主角花了一年的时间卧底在学校，多方查证锁定了一个十分可疑的男人，这个人是姐姐的前男友，之前因为出轨与姐姐分手。不过这一系列剧情发展之后，主角发现姐姐其实不爱这个男人，反而是这个男人喜欢姐姐，主动追求的姐姐，不可能是他让姐姐难过轻生的。
一切仿佛又回到了原点，而这条线索已经坚持好久了，读者们开始厌倦。
这种情况下，更新线索是十分必要的。男主角在心灰意冷准备放弃回家时，一封特别的信出现在他的眼前——是姐姐的前男友和另外一个男人之间的记录，姐姐的前男友实际上是被别人操纵着追求姐姐的，他充当着傀儡角色！——一个新悬念就那么合理产生了。
3、主动复习，防止读者遗忘
不是所有人都过目不忘的，读者们看文章，特别是小说这种非分析类作品，无需投入过大精力去详细理解，经常会看了下文忘了上文，所以作者也要学会时不时提醒一下读者，唤起悬念的记忆来。
“你爱不爱我？” “再给你一次机会你还会怎么选择？”
对话就要直接，言情的内涵不可更改。
“凶手不是褐色的瞳孔吗？” “上次那宗案件的犯人是不是已刑满出狱？”
适合悬疑、凶杀破案类题材的悬念唤起。
当然，还有一些普适性很强的万能句，可以积累一些：
那个动作让我突然惊醒，上次我好像在哪里见到过？ 让我想想…也许有这么一回事… 听说他从不在这种情况下出现，但是没有例外吗？
还有一种**“预先叙述”**的方式——
多少年来，我总在梦里看到那双求助的眼神，她哀求地看着我，一次一次地看着我的眼睛…… 我也算见过大世面的人了，但自从那件事后，我常会在同一个梦里惊醒，每次都会吓出一身冷汗，然后久久不能睡去。——取自某网络小说
预先叙述是一记杀招，可以平地起高楼，把读者的好奇心完全怂恿起来，但是后面如果收尾收得不太好，就容易弄巧成拙了（上面那个就是典型例子，刚开始看见这个开头让我很期待的，读到后面就有点失望了）。不过依旧可以积累起来，在你有把握的时候用上，效果肯定绝佳。
# 明确目标
- 人物渴求什么？
- 如何行动？
- 后果怎样？
你的角色要明确目标，也就是贯穿整部作品中的线索——他/她渴望什么。
这是一切发生的起源，有了目标，那么接下来便开始行动，故事进入发展部分，也就是主体部分，最后是结局，角色达成了什么后果，成功了还是失败了。
这样一个流程下来，整个故事脉络也就清晰了。
有的人问我，有没有比较棒的小说写作公式，我个人比较推荐《从创意到畅销书》这本书里提到的：
立意+人物角色×冲突=小说
这里的x指自由发挥部分，也就是说，你抓住这样的大格局，然后再去补充血肉，那么你就会写出伟大的小说来。
在这本书里，还抛出了10个推进思路的问题，大家可以看看，为自己明确剧情：
什么会使小说中主人公的处境变得更加糟糕？ 如何才能让已经很糟糕的情况变得更加糟糕？ 有没有觉得立意中的哪一部分很熟悉？之前有没有写过类似的东西？怎样才能使之焕然一新？ 如果我使用了完全不同的场景会怎么样？ 我的主人公所拥有的特质中哪一项是他的弱点？ 这一特质可能给他带来怎样的致命伤害？ 如何才能让处于冲突中的人物彼此憎恶？ 如何才能让相爱的双方变得对立？ 能否建立一套更加吸引读者注意力的人物关系？ 如果我的小说改编成电影，预告片会是什么样的？我想要看那样的电影吗？如果不是，那么，我应该做些什么才能让它变得好看？
# 忌讳
无论文笔多么优美，都不要让描写使你的叙述陷入中止。
不要过分描述任何事情，无论它是特顿山脉，是夕阳，还是怀基基海滩上的斑马。
否则，你叙述的力度就要受到影响，你也将使读者的注意力出现危险的空白。
“我总是力图去掉那些读者会跳过去的内容。”
不要浪费过多的时间来描写并非重要的环境。
“一部好的小说中的描写绝不仅仅是描写。大多数背景描写的危险在于一连串的漂亮的陈述句和叙述的中断将读者推向昏昏欲睡的境地。”
不要在一个无关紧要的事情上浪费读者的注意力。
你要能准确地描绘出一幅幅场景，使人物真实可信，他们在自己固有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉中进行着日常工作。
“怎么才能让事情看起来真实可信呢？”当一位作家被问及这个问题的时候，实际上是对他的一种赞扬。
如果有人进一步对他说：“我好像身临其境，能够听到、嗅到、感觉到这些地方，就像走进了小说的书页中”，那他给读者的东西就的确非同寻常了。
当我被问及同样的问题时，我的回答是：“借助于五种感觉”。一些作者总意识不到应利用读者的五种感觉来获取真实感。利用读者的视觉感受是常见的，但是利用读者的嗅觉、听觉（除了在对话中）、触觉或是味觉又有几次呢？看、听、感、尝、嗅。每当写作的时候，参照这张表，有意识地写些带有气味的东西。实际上，一些令人作呕的东西在创造真实感的时候，反而有奇迹般的效果。
想想当一个人打开冰箱的时候，那种腐烂的水果的味道；当一个人剥一只熊皮的时候，那腐臭的脂肪；当一位妇女在无人服务的加油站给油箱加油的时候，手上会沾满了汽油味。仅在故事的开头提及味道是不够的，在叙述情节时，你还得反复参照那张表。
让我们设想一下，一男一女正在争论某件事情，男人从门口一直冲到厨房，冲着女人大声嚷嚷：“我不能再忍受你妈妈和我们住在一起，老太太必须在我回来之前搬走，否则我就离开这个家！”
在设置这个场景的时候，我可以让女人烤制南瓜饼（味道甜美、温馨，让人回想像感恩节一样的快乐时光），但是如果再加上腌制香料和醋的气味，这个场景就呈现出寓意。
我会在某个时刻让读者想象这种气味：“我郑重警告你，劳拉，有她没我，有我没她！”他说着，那样子就像厨房里的味道一样酸。
不要忘记，在争吵的时候，劳拉还一边往罐子里装着泡菜。当她在大声吵嘴的时候，可能会烫伤手，然后把手伸到冷水里冲洗。当然，她也可能正在往泡菜里倒盐水，并且洒了一地，然后还要擦干净。
她还在粗棉布制的围裙上擦干她的手。她可以擦拭从额头（热热的，痒痒的）上流淌下来的汗水，她可以一边叫嚷，一边挥舞手中的勺子（坚硬的，木柄的），并向男人扔去。这些都会增强视觉效果。当争吵越演越烈的时候，可能会听到什么声音呢？是不是有条狗溜进来，喝锡制饼盘里的水？
是否有一辆行驶的汽车正在马路上发出卡嚓卡嚓声响呢？是不是传来孩子们在隔壁人家院子里玩耍的声音？当炉子上的水烧开的时候，是不是在叮当作响呢？水有多么热呢？你告诉读者温度了吗？小说中女主角是否在泡菜罐的旁边放了一杯冰茶或是冰咖啡呢？争吵以男人气冲冲地出去而告终，但问题并没有得到解决，
此时，女主角是否拿起杯子，痛饮冰咖啡，发觉咖啡很苦，然后做了个鬼脸呢？正如你所看到的，在类似上述的情节中要同时唤起人的五种感觉是有可能的，但是为了能够做到这一点，情节必须进行精心的安排。绝大多数情节是不能用全这五种感觉的（尤其味觉最难写进去），但是你可以很容易地唤起读者的四种感觉，在大多数情节中，起码可以唤起读者的三种感觉。
当你对小说对白的真实性表示怀疑的时候，就大声读出你的对白，假装你是一名演员，并以电影屏幕和舞台上需要的那种抑扬顿挫的腔调说出你的台词。
如果它听起来很生硬，不自然，就需要修改。不要忘记，人们用语言所表达出来的思想总是未经加工润饰的，所以要让人物说的话短一些。生活中人们总是一个一个地提问题，你小说中的人物也应这样做，特别是当他们要彼此认识了解的时候。
人们在谈话中经常叹息、抿着嘴笑、抓头、鼓起双颊以及端详他们的指甲，你也要让小说中的人物有这些动作，并让人们在干工作的时候，继续他们的谈话。
使用收尾语来创造意象。请看下面两个例子：“你从来就不喜欢我的妈妈！”劳拉大声嚷道。她“砰”地一声把水壶放下。“你从来就不喜欢我的妈妈！”劳拉猛地扔下水壶。
第二句更增加了紧张程度，让故事情节更快的向前推进，减掉了多余的词语，暗示而不是告诉读者劳拉正在大声叫嚷。这就是所谓的原则的最佳时刻。紧张的时刻所用的词要少而精。
在情节紧张的时候，要采用短小精悍的句子，句子中要采用短词，少用结束语，要写得突如其来。当你做到这些的时候，紧张气氛就可以油然而生了。
与此相比，在气氛比较沉闷的情节中，到处笼罩着寂静和安宁，此时就要使用较长的句子，较长的词语，较长的段落，以及更多的结束语。这样做就会自然缓和紧张气氛。
当你在构思小说时，就要确立写实的态度。只在通过观察、思考你才能准确地描绘出一幅幅场景，使人物具有可信性。他们以固有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉进行着他们的日常工作。好了，正如我前面说的，味觉是最难写进小说中的，但是五种中有了四种也不算坏。
利用句子结构来创造或缓慢或紧张的气氛，这样的小说读者就不能丢下了，因为它们是那样真实可信。
# 抓住兴奋点
对小说家而言，能始终抓住那极具魔力的兴奋感就是最大的奖励。
在作家的一生中，有许多令人兴奋的时刻。如果这些时刻是在经历了被拒绝和失望之后，那么将更加令人喜悦。我永远不会忘记那些时刻，第一次听到编辑对我鼓励的话语，第一次见到自己的文字被印刷出来，或者第一本自己的小说握在手中时的狂喜。我坚信，对任何一位小说家而言，真正的“兴奋之巅”是无处不在的。
而且，它还会不断地涌现，因为我们学会了如何去激发它。我是指当一部新的小说在构想时，脑海中所出现的第一缕闪光时的奇妙时刻。
在一个新故事（或小说）的最初构思中不断闪现时，作者会有一种眩目的感觉，我们通常会觉得这将是自己所写的最好的作品。
这种奇妙的感受可能常在片刻间出现，我会带着此种感受度过几天或几个星期。
这些思想中的闪光聚集着如此多的奇异光彩，好像由于某种魔力而不断地闪烁着。
把它们写下来。我总是很高兴地写出一个又一个故事的开头，但是偶尔才完成一个完整的故事。
我写出来的东西永远不如我梦想中的完美，我太心急了，当我发现自己仅仅是给故事开了个头，必须把它们进行下去的时候，我便失去了兴趣。
魔力消失了，于是我又不断地放弃那些故事。
我羡慕那种能够沿着最初的构想，并把它发展成小说的作家。
但是我却无法一蹴而就，所以我必须在动笔之前，明确写作的方向。我找到了一些行之有效的办法保护那些最初的闪光点，并使之继续闪亮或者再现。
我发现自己在写到30页左右时，如果仍能保持初始的兴奋状态，我的兴趣就会被高度调动起来，直到完成作品。
最初的兴奋能持续多久是因书而异的。我先花些时间在笔记本上设计人物，搜集情节中的零碎片段，明确我的写作方向，或者草草记下脑海中曾涌现过的东西，直到我必须动笔的那一刻到来。那一刻总是在我还没完全设计好时就来临了，我从不拒绝那股推动力，至少我可以先为我的故事开个头。为了奖赏自己，我通常会先写上几页，这对写作的连续性是有益的，它能随时帮我回到人物和情节的构想中去。
当我再次翻阅已完成的部分，愉悦的感觉便又涌起，我真想有位读者能与我一起分享这些优美的文字。我并不期待一下子得到很多，但我的确希望得到赞许和肯定，尽管我知道自己是这些作品的最糟糕的评判者，因为我深陷于创作之中，根本看不到它的缺点
通常我所选择的读者都是深诸这套规则的，他会在给我鼓励的同时又温柔地来点建议，让我不至于飘飘然。而我迟早都会再读一遍第一章，看看经过了思考后是否能改得更好些。对于初学写作的人而言，过早地请人提出批评意见是危险的，它会使最初的兴奋被轻易地浇灭。较为保险的做法是等写完后再请别人来阅读和评判。
现在，我不再奢望极度的兴奋点能始终延续，我知道它还会再现，令我兴奋，激励我继续往前走。要知道，几百页的故事仅*一次兴奋浪潮的冲击是不够的。在写作过程中，一些绝妙的新想法会使我峰回路转，写出意想不到的转折之笔，把我再度引向兴奋之巅。小说家应该是情绪化的人，倘若我们的写作成为没有激情的自觉运动，写出的小说也一定会平淡无奇。
静等灵感的突然迸发也是不明智的。写不下去时，我常问自己：在这种情况下，人物可能会采取什么意想不到的行动？什么样的情节才是既合乎逻辑又出人意料的？我在脑海中过着电影，任灵感的火花不断地撞击。
让我们分析一下小说写作中常遇到的三种兴奋状况。第一种是最为重要的，即作者对将要描写的故事的亢奋的感觉；第二种是小说中的人物在发挥某种特殊作用时的体验。如果你能发现那些促使人物兴奋的动力，你就达到了兴奋的另一个层次。第三种兴奋是有关读者的。如果你和人物的兴致都很高，那么读者也将从你的故事中得到满足感。
作者的目的在于让读者和人物同呼吸共命运。但如何令作者始终保持高昂的情绪，使之花上几个月，甚至几年的时间来完成他的小说，是件十分不容易的事。对所写内容产生厌倦和没有了长远计划是主要的症结。为了保持对写作的新鲜感，我给自己订了条规矩，即：不要过多地回头看自己已完成的部分。当我每天开始写作时，我只读最后的几页，它给我一种赶紧继续写下去的动力。尽管我是多么想了解已经完成的部分，看一看它究竟怎样，但我绝不允许自己往前翻看超过5页以上的部分，哪怕是仅仅一小会儿。
那一时刻还是到来了，当我开始确信我写出的不过是一堆乱八糟的东西时，我便失去了兴趣和信心。于是我干脆从头读起，一直读到我写作卡死的地方。然而，它们却比我料想的要好得多，哈，我又精神抖擞，继续往下写。我发现经过这遍浏览后，我对人物的理解更加透彻了。在写小说的过程中这种情况会经常出现。
我自己的办法是读书，我和小说进行交流。我读小说的目的不是为了模仿或得到新思路，而是发现某种情绪。我的注意力在书页之间漫步，当某些东西忽然触动我的情弦时，我就可以继续写了，因为我已经能把那种情绪传递给我的人物了。我把干巴巴的爱情场景重写了一遍，这一回效果很好。我还发现了一个可以对付兴趣丧失的办法：给你的脑袋补充新给养。
“焦虑感”是值得利用的有效方式之一，但我并不推崇这个带有负面效应的方法，它仅是一种方式而已。我们可以运用各种方式把兴奋传递给读者，并使它不断增强，以保持思想的最初闪光。对小说家而言，能始终抓住那极具魔力的兴奋感就是最大的奖励。
# 悬置紧张法
微型小说之所以能以区区篇幅吸引读者，诀窍之一，便是在描述中巧妙地运用“悬置紧张法”。
“悬置紧张法”又称悬念、“卖关子”、“设扣子”、“系包袱”等，它是小说的一种既常见又十分重要的技法。
车尔尼雪夫斯基是这样运用“悬置紧张法”的——他在自己的长篇小说《怎么办》的序言中说：“我援引小说家所常用的诡计：从小说的中间或结尾抽出几个卖弄玄虚的场面来，将它们放在开头的地方，并且给装上一层迷雾。”
在《怎么办》中，一开头就写罗普霍夫伪装自杀，这样处理就引起了悬念，然后再倒叙他过去与薇拉、吉尔沙诺夫的关系，解释他假自杀的原因。其实，“悬置紧张”不仅可以用在开头，也可用在中间，甚至可用在结尾。
如电影《保密局的枪声》，结尾的镜头是常亮出人意外地开枪打死特务组长，救出刘啸尘和阿纪，随后跟着溃逃的国民军队走了——常亮究竟是什么人，影片直到结尾都没有交代。
这种在结尾产生的“悬念”必将引起观众的种种推测和联想。“悬置紧张法”其内容可分为两类：一是作品中某些人物心里有“数”，而读者却完全“蒙在鼓里”，让读者自己去判断猜测情节的进展。
如《草船借箭》，诸葛亮心里早已预知天有大雾，可在三日之内“借”到十万支箭，而读者却完全不知，焦急地担忧着诸葛亮的命运。一是读者对情节的大部分已了解，而作品中的某些人物却“蒙在鼓里”，让读者睁大了眼睛看这些人物将如何动作。
如《十五贯》中读者已知是娄阿鼠偷了钱，而作品中的人物除娄阿鼠外，一概不知，于是读者关切地期待着：这件冤案将如何处置？篇幅较长的小说在运用“悬置紧张法”时，可以在大“包袱”中系小“包袱”，在大“扣子”中结小“扣子”，一环扣一环，一个“悬念”接一个“悬念”，把矛盾冲突推向总高潮。
而微型小说篇幅特短，它往往只设置一个小小的“悬念”，描述到结尾时忽然抖开“包袱”，使读者大吃一惊，从而收到很好的效果。运用“悬置紧张法”，一要注意其真实性，既要“悬”，又不能“玄”，即不能故作玄虚，破坏作品的艺术真实；二要注意紧紧围绕着主题来“悬置紧张”，如果在枝节上“悬置紧张”，那只会削弱作品的主题思想。
# 有意义的动作描写
人格化的动作，能够创造生动鲜明的画面和使对白富有活力——威廉-塔玻利
当我第一次写作时，我认真地接受了一位朋友关于写作的建议，他强调人物的动作对故事的发展起着重要作用。但在那种平静的场景中，当小说中的人物在交谈和聆听的时候，我就有了麻烦。我错误地认为在这里只要用一些简洁的“动作”词语就足够了。因此在我的场景描写中充斥了“他点头”，“她耸了耸肩”，“他起来”，“坐下来”，或“跷起二郎腿”这样的短语。我甚至让我小说中的人物看、打呵欠、微笑、叹息。这些都是我在人物对白时所用的“动作”，我把“有意义的动作描写”误认作写单一的“动作”。由于这些可有可无的词语大量充斥其中，我的手稿不得不报废。时间和一些有关小说写作的研讨会帮助我改掉了这些毛病。我懂得了枯燥无味的陈述和平凡的动作没有什么两样，都是小说的大敌。我终于明白，当人的活动与情感、态度、姿势或表情联系在一起的时候，它们才是有意义的动作，这是人格化的动作，能够创造生动鲜明的画面和使对白富有活力。
我来给你们举个例子：中士霍金斯和中尉卡拉瑟斯是两名警察局的探员，他们正在中士的办公室讨论一桩谋杀案。霍金斯看着卡拉瑟斯，“有几件事还没有查明，中尉。这只蓝色的鞋是谁的？还有这把钥匙，它是一把劣质的钥匙，究竟是门上的、挂锁上的，还是旅行箱子上的呢？”卡拉瑟斯耸了耸肩，霍金斯把这两样物品放到他的抽屉里。卡拉瑟斯站起来，“也许我们可以从验尸官那儿得到更多的线索。”他向门口走去。“他的验尸报告现在应该在我的桌子上了。不要担心，霍金斯，我们很快就能查明事实真相的。”他离开了办公室。
这个场景缺乏戏剧效果，这些枯燥无味的动词：看、耸肩、放、站、走和离开，没有一个描写到意图、态度、姿势或表情的。它们都没有表达两个人的情感。
再看一看，当这些枯燥无味的动词被改成生动的活动时，场景就立刻变得充满活力了。霍金斯把身子往前倾了倾。他的手指着桌子上的物品：“有几件事实还没有查明，中尉。
这只蓝色的鞋子是谁的？还有这把劣质的钥匙，它究竟是门上的、挂锁上的，还是旅行箱上的呢？”他把它们塞到抽屉里，“砰”地一声关上了抽屉。卡拉瑟斯微笑地站起来，拍了拍霍金斯的肩膀。“也许我们可以从验尸官那儿得到更多的线索。他的验尸报告现在应该在我的桌子上了。不要担心，霍金斯，我肯定我们很快就能查明事实真相。”他信步走出办公室。现在这幅场景的情感就清楚了。
每一个动作都涉及到姿势、态度和表情。我们看到霍金斯的烦恼，以及卡拉瑟斯用自信在消除他的烦恼。这些词语和动作相互起到了补充的作用。
下面这个例子，是两个小男孩在一幢老房子大门外的对话。“快点，约翰尼，我们进去。”比利说。约翰尼看着他，“我听说这儿闹鬼，人们说他们看见过幽灵。”“啊噢！根本就没有什么幽灵，那都是吓唬人的话。”比利走上门廊。约翰尼跟在后面。在他刚到达前门的时候，他听到一声尖叫，立刻转身就跑。这儿又出现了一些没有色彩的动词：说、看、走、跟、到达、听见和转身。这个对白的目的是想让我们知道，比利用激将法鼓动约翰尼进一幢闹鬼的房子。但是对话没有涉及到姿势.现在，就让这些动作来传达态度、姿势和表情，使场景活跃起来。“快点，约翰尼，我们进去。”比利估计他不敢进去。约翰尼脸色苍白，甚至说话声都在颤抖。“我听说这儿闹鬼，人们说他们看见过幽灵。”“啊噢，根本就没有什么幽灵，那些都是吓唬人的话。”比利大摇大摆地走上台阶，他用挑战的目光瞥了瞥站在门外的约翰尼。约翰尼往比利的肩后扫了一眼，终于又往前挪了挪。他强装大胆，却在前门不停地发抖。这时候，他听到了一声尖叫，一声恐怖的尖叫。他飞快地跑下台阶，冲出了大门。现在这个场景就有了恐怖的基调，并给这个小小的场景赋予了生命，中心意思也非常明确。在这两个例子中，对白全部没有改变，而只是动作的描写有了变化。也正是这些经过改动后的动作描写才帮助读者更好地理解这些场景。作为一次写作练习，你们可以试着在同样的两种场景中加人有意义的动作描写，而不改变对白。比如，你可以试着表明霍金斯和卡拉瑟斯之间的幽默感，或是比利和约翰尼之间的冒险感，而不是恐惧感。
文之初始此文针对架空之外的小说。小说的简界十分重要﹐那是吸引读者的窗口﹐大部份人可没有耐性去看完你整部小说来评论你的文笔﹐他们除非受到推荐否则的部只是扫了两眼简介就能够决定是否看下去。不过很多的网站简介不是在一个显眼的位置中﹐起点在这点上做得十分好﹐读者可以先看简介而视情况是否看下去。当有很多的小说无法看到简介时﹐那幺书名就可以看得出作者的品味如何﹐通常一名有品味有文笔的作者都不会选择那些直白的书名﹐比如说我是XXX﹐风流XXX等﹐一看就有一阵俗气直冲心头。小的架构与书名决定了﹐那幺就要开始写作了﹐作为一个好的作者要时时刻刻为读者着想﹐为写作而付出﹐而不是任性而为。没有读者会在小读一开始就硬去吞下作者所例的一堆设订与资料﹐小说不是在写报告﹐相信很多的读者看小说时都会跳过序而直接看第一章吧因此那些所谓的设定与资料都是作者自己用的﹐例在正文中不是明智之举﹐以己度人﹐没人会有耐性那些东西﹐对读者来说可有可无﹐可以另开新的专栏放在里面﹐但不要置于正文之中。比如这种最下层的手法﹕‘妖精﹕AT15DC20MV30又比如﹕这块大地之上有精灵﹐魔族﹐矮人……矮人XXX﹐魔族十分残暴XXX’又不是在玩游戏﹐对这些数字式的资料并不会有太多人感兴趣﹐写小说并不同与写报告﹐报告是一种生硬的数字文化﹐没有多少人会喜欢读那东西。更何况就写作来说这些资料应是在文章之中渐渐﹑悄悄地描述出来﹐而不是在文章初始就把一切交代了。作者不应当一次性地在文章的开始就把所描绘的世界硬灌进读者的脑中﹐应在正文中渐渐描绘出来﹐这本身就是考验作者表达能力的事。小说是文字式的东西﹐作者可不能以例表的方式例出来。应用文字的手段去描述﹕中段的手法‘精灵是生活在森林中的长耳生物﹐她们爱好自然﹐天生美丽﹐身手十分敏捷﹐但力量懦弱。’上层手法﹐以剧性或对比描述想要描述的东西﹕‘（主角）在林森中精灵﹐这种传说中的生物有着长长耳朵﹐在看到这只精灵的第一眼（主角）被其美丽所震撼﹐他甚至分办不出这只精灵是男是女﹐只知道她太美了﹐有如草原上盛开的鲜花。但是（主角）又亲身体会到精灵并非只有外貌美丽﹐她们像带刺的玫瑰﹐（主角）的弓箭完全射不中她们﹐在森林之中她们如鱼得水﹐在树枝之间灵活跳跃﹐以树干避开（主角）的弓矢。’用这类的手法渐渐地将精灵的印象植入人心。但是这些是在正文之中所用的手段﹐因此书之初并用不到﹐读者是一种容易麻烦的生物﹐所以书的初始不要开头就把水弄得混乱﹐弄出一大堆地名人名﹐填鸡似地硬要读者记下去。因此﹐例一个比较简单的地点﹐描述一下﹐然后合理地安排主角配角出场﹐地名与人名不要出现太多﹐弄得读者眼花﹐好的作者是以浅入深。
# 忌讳
提笔就想创造一个极其宏大复杂的世界，然后有限的能力被过分的野心迅速压垮。
瞧不起套路，不肯花心思去研究经典套路长盛不衰的道理，基础没打牢就急着搞创新。
在创作中花大力气抠字眼，却不肯费工夫去构建完善的故事结构，本末倒置。
不停地挖坑弃坑，从来没有真正完结的作品，却不知道很多问题是要等一个故事写完以后才会彻底暴露，不找出来就永远无法进步。
过分神话灵感和天赋的作用，没耐心把写作当做一门专业技术去长期学习和磨练。
很想要写出一个好故事，却连什么样的故事才算好故事也不愿意花点时间搞清楚。
说自己热爱写作，其实是指热爱“轻松愉快写出好作品，然后名利双收”这种幻想，而不是指愿意为了写出好作品去克服困难，忍受寂寞。
将阅读作品的快乐误当成创作作品的快乐，殊不知创作的过程并不总是快乐，事实上这个过程还可能很痛苦，要有忍耐的觉悟。
坚信“我有一个吊炸天的好脑洞，只要写出来就是吊炸天的好作品”，然后要么迟迟拖着不写，要么写出来其实烂的一塌糊涂。
自己脑补的一大堆东西根本没有准确且有感染力地呈现给读者，还总纳闷读者为什么不能像自己一样喜欢这个作品。
只是刚想出来一个出彩的片段，就以为自己也能完成一个精彩完整的故事。
把写作当成自己逃避生活的挡箭牌。
# 文章的初始
文章的初始是一个铺设，介绍主角的登场与第一个画面的场境。 ——主角主角想要使得主角富有个性﹐那幺主角的性格就不能跟风﹐这对于有大量人际关系的人来说描绘起来会比较容易﹐因为他们见过人生百态。
但是对于一些比较自闭的人来说﹐就只能在漫画与电影为样本考虑一名主角的形态。但是记住一点﹐那就是世界上没有完美的人﹐如果在小说中出现完美的主角﹐那幺对一名作者来说﹐就是失败。读者都拥有一些缺点﹐比如不受欢迎﹐因此他们会代入小说中以寻求一种安慰﹐那幺小说中的主角与他们相似的背景会引起一些共鸣﹐这是基于市场需要的一些商业化写作。但是一部好的小说这点并不重要﹐只要做到将主角写得像个人﹐有鲜明的个性。而不是绝对完美的美男子等等等﹐这样取信度低﹐而且对作者而言写作的材料就太过狭窄与庸俗。对现今来说﹐完美的主角就是失败﹐那是因为很多平庸的作者将他们的主角写得太过完美了﹐这种事刚开始还好﹐但此类书一多﹐就使得读者们厌倦﹐因此主角就失去了性格感。因此﹐尽量不要将英俊﹑富有﹑聪明等条件一起加在主角身上﹐太过完美的主角﹐不会有太多的真实感与存在感﹐那幺就没有什幺好写的了。更重要的是﹐这类主角出现太多了。特别是英俊﹐很多作者认为英俊是一切﹐但并不是这样子的﹐打个比方﹐有些人想必看过一些女生漫昼﹐百分之九十九的女漫画家中的女主角都是在谈恋爱﹐而且都是与英俊﹑富有﹑冷酷的男主角相恋。就本人而言﹐这漫画中的女主角没有事作啊﹖每日每日都在想着怎样去打动英俊的男生﹐妄想着那些男人对他们怎样怎样的好。男人最好富有﹑英俊﹐是明星就更完美了。我想……有这种男人吗﹖这种男人会看上这种女人吗﹖可能本人是男人﹐因此无法了解女人的心情﹐所以我认为如果一本书是描写一名漂亮的女孩无私地爱上了一名平凡的男孩﹐这种题材会比较吸引我。而那个外貌平凡的男孩又拥有一些难以看到的优点﹐而这种优点又被一名富家女子发现了﹐而引起三角恋……说远了。女生漫画中﹐彼男彼女的故事就比较吸引我﹐因为里面的女主角十分有性格与其它女性漫画的女主角给人不一样的感觉。就是这种不一样给人个性鲜明的吸引力﹐读者们都是在看这种不一样的人物。
接下来谈到主角的能力了﹐通常是力量﹐外貌﹐智能﹐运气几方面。
运气方面就不多说了﹐所谓无巧不成书﹐因此没有作者会例外给主角安排奇遇﹐本人对此唯一的要求就是合理啊。外貌相信每一个读者都能写得不错﹐因为这描述起来也没有太大的困难﹐虽有技巧方面可以礸研﹐但本人没兴趣多说。但是只有一点﹐看过那幺多书﹐我不觉得英俊的主角在男性读物中受欢迎。平凡是最基本的标准。丑陋嘛~﹗这对作者的要求比较高。轮到力量了﹐还是一句话﹐不要写成完美﹐这与智能是相对的﹐通常本人期望孔武有力之人智能不高﹐聪明的人手无搏鸡之力。当然书中例外的是有﹐但绝对不要是主角﹐那样的书太多太多了﹐现在巳失去了吸引力。而且说到力量方面的魔幻作品﹐很多人还是希望给予主角魔武双修。唉﹗第一﹐还是老话﹐此类作品太多了。第二﹐你把作者写得天下无敌那你小说太监的时间不远了。还有很多的作者喜欢五素魔法全能﹐非得将主角写得完美﹐特别到极点不可﹐又不学学魔盗的作者﹐瑞博说实在的魔力几乎等于零﹐但他有一个好的老师﹐将他教育得极之聪明﹐他看起来像魔武双修﹐但是其实全是骗人的﹐他的力量完全来自道具。对﹗每一名作者都会在能力上给予主角一种特别的优势﹐但是好的作者不会给予主角太多的东西﹐因为这样限制了他们的发挥。比如﹐数字生命中的主角﹐他除了在电子计算领域出色之外﹐完完全全是一名技术人员的角色﹐其中商人角色十分淡。而主角不会武功﹐不会魔法﹐更没有超能力﹐还遇到过几次暗杀。
但这样的主角十分吸引人。如果这部书的主角又练气功﹐又学魔法﹐再跟修真拉上关系﹐好嘛﹗我也别看了。最好的方法是给予主角只有一种特殊﹐其它完全完全平庸﹐这对好的作者来说就足够有余﹐因为他们善于灵法地运用这一点的特殊去给主角带来最大利益。比如﹐重生传说﹐主角唯一的优势就是知道至今2003年的历史﹐这还不足够吗﹖对作者而言﹐足够了。因此他是一名出色的作家。而有些作品读者回到过去不说﹐还去学武功﹐练内力。我去~~﹗智能﹐这方面对作者来说要求是最高的﹐要怎样才能使描述出主角的智能﹐那只有通过一些剧情来带出。三言两语说他的IQ有多高﹐学习成绩有多好那是没有说服力的。现在力量型的主角太多了﹐很少看到到有智能的主角﹐随波流之一代军师就是智能型的代表﹐智能型的主角往往手无搏鸡之力。但却是最受欢迎的主角﹐更是最难写的主角。因为这也考验作者的智能与文笔﹐敢写的人不多。一部好书﹐最大的特点就是作者的神秘感﹐主角有一个惊人的秘密﹐但只有主角一人与读者们知道。其它人全部不知。我不明白很多的作者都喜欢让主角向朋痧或者情人泄露秘密﹐以求那所谓的以诚相待。这是屁话﹐在现实中没有人会轻易泄露自己的秘密﹐就算再亲近的女友都不行。
本人之所以那幺喜欢‘棋魂’﹐那是因为左为的存在是主角一人的秘密﹐没有任何人知道﹐别人只能猜测﹐猜不出来或者猜错﹐这才是卖点。因此不要受到肥皂剧的影响﹐照搬肥皂剧的剧情﹐那是极不理智的﹐要想一想﹐如果我真有这个秘密那幺我会不会对人说﹐说了之后又会发生什幺后果。——恋情恋情很多的作者喜欢将主角配上一个美女﹐或者多个美女﹐这种作者很多﹐多了起来每个主角都千篇一率。太多太多的书中﹐主角都太容易付出感情了﹐使本人不明白那些作者到底谈过恋爱没有。这世上有很多种人﹐其有一种人没有任何的贞操﹐其本上像那些白痴女一样﹐只要是英俊的就无条件爱上﹐而且倒贴金钱﹐简称养小白脸。虽然男女有别﹐男人养女人是天经地义﹐但是那些书中的主角给人的感觉就是他们的感情太多一文不值﹐见一个爱一个﹐只要是漂亮的就上。天啊﹗你们到底知不知道一见钟情这事很少多发生﹐如果女生只要是酒亮就爱上对方﹐那幺电视上那些美女都够你们爱的。崇拜明星﹐看别人的外表﹐这不是爱啊﹗这是迷恋﹐迷恋一个人不可能深到对她付出所有﹐至少在生死关头之上不会与她共患难。但真爱的确是无私的﹐爱上一个人不会只看她的外表﹐爱上一个是爱上那人的气质与性格。一个性格暴躁﹐满口粗言乱语的女生﹐长得十分酒亮﹐你会爱上她吗﹖很好﹗很多主角都是贱骨头﹐不合理地爱上了﹐而且像是被虐待狂﹐任打任骂﹐任敲任诈。看到这种书﹐本人就唉气﹐难道现今中国男女地位巳差到如此程度﹖每个男生都像发情的公猫﹖
这种女生只要不是长得丑﹐那绝对是受欢迎﹐接触久了会使任何一名男子为其疯狂﹐我看连富家子弟也会明白去珍惜﹐但这种女生除非遇到困难﹐否则很难受到金钱的引诱。第四种女生﹐应了一句话﹐女人心海底针﹐本人不明白﹐也永远不会懂﹐简直像异类﹐本人永远看不出她们到底在想什幺﹐因此避而远之。结﹕男生喜欢上女生﹐女生喜上男生都是有理由的﹐要使女生们爱上主角﹐那你一定要给出一个合理的理由﹐而且必须要照着那个理由去描述女生的性格。比如﹕爱主角金钱的女人必然像奴隶一样讨好男生﹐而且主角一旦失去金钱就会之弃如屎土。爱上主角外貌的女生只会像追星族一样无聊幼稚。等等﹐这些就看作者自己把握尺寸﹐不要受到一些没有品味的漫画影响﹐要写出有性格的主角。尽一切的能力将所有的角色写得有真实感。不要写一些肥皂剧似的恋爱，那样想要像仙剑那样感人是不可能的。没有那个功力就不要硬写。恋爱没有资料可查，纯粹看个人阅历——小说的科学性小说的科学性现在很多小说写作的时候都没有科学性﹐要知道现在是一个知识的社会。
修仙之类的小说是完全把科学性扔到脑后的小说﹐出现多了不会受欢迎。
在城市类小说当中﹐很多主角都是莫名其妙地接触到武功。而且对于武功的定义千篇一律﹐全是经脉与内力﹐看得人生厌。像日本人多幺创意﹐他们在漫画中完全不走中国武术道路﹐那些老套的经脉什幺的一次都没有出现。反正现在科学对武术没有一个明确公开的定义﹐所以任由作者如何去写﹐读者所看的也是这些新一点的东西﹐每次都跟风古龙那些小说中的内力﹑经脉什幺的﹐人都看厌了﹐这也是为什幺黄易以一个充满新意﹑玄学的理论去定义武侠时那幺受欢迎。更是为什幺魔幻作品出现之后红火一时﹐因为读者们看厌了内功啊。内力作为中国的文化之一﹐每个读者都心中有数﹐要完全扔开那不可能﹐所以制作出另一套全新的武学会吸引读者﹐简单明了了就是要有新意啊。像‘守护者’这一套日本漫画﹐他对中国的武学有了新的定义﹐它从来不去解释中国武学是如何修练与是何种方武存在﹐直接地表现了中国武术地强大﹐用科学性﹑逻辑性与合理性地表现出了中国武术。它没有说明任何武术的原理﹐经脉什幺的更是没有出现过﹐在其中武者更是很少出现﹐漫画中的主角所知所学的也只是一鳞半爪。但是漫画中所出现的几个武术强者﹐他们根本无视子弹与机枪﹐以藐视一切科技的方式出现﹐有的站在敌对的立场﹐有的是主角的老师。他们的出现用另一个方式体现了武学的存在与强大。整本漫画之所以能够画得如此成功﹐那是因为逻辑与合理﹐无论是主角还是配角都没有过份的强大﹐每一个人的力量都是那幺的合理﹐有强大的地方也有弱点﹐应了我另一句话﹐一个好的作者不要试图把任何东西写得完美﹐完美之后就失去了真实感。
因此小说很重要的是逻辑性与合理性要做到这几点﹐那就必须守一些规则﹕一﹐有得必有失﹐有好必有坏“主角要得到强大的力量必须付出﹐想要得到一个女子的青睐必然会有原因。而且取妻有好有坏﹐并不是被美女看上就必然是一件好事。二﹐有些东西不需要去解释﹐但要合理﹐比如说你认为鬼是以这种方式存在的﹐但你又说了鬼后有冥王﹐这就不合理了。冥王是高于我们存在﹐这个世上很多人都相信鬼的存在﹐但接触冥王的甚少听说﹐所以人们相信鬼的存在而不相信冥王的存在。因此作者相信冥王的存在就不能在小说中直接间接地表示‘啊﹗冥王是存在的。’必须在小说中隐隐地透露﹐暗示有这幺一个高层次的东西在一切物体之上。人并不是万能的﹐有许多的东西还无法解释﹐所以在小说中不要强求对一切都去解释﹐更不要不科学不合理地解释。像冥王的存在﹐你只需要通过鬼隐隐暗示有冥王的存在﹐并不需要去描写冥王是什幺样的子﹐冥界又是什幺样子的﹐作者有时所需要做的也只是表达出某东西的存在﹐与借用某东西达到自己的目的﹐其它的任由读者去想象﹐更有一种神秘感。就算你心目中对一切都有自己的解释﹐也不要强硬地把自己的观点表达出来﹐令读者与你一样去看待事物。将小说中的一些神秘的东西写得太白那是失败﹐因为这样就失去了神秘感﹐像神﹐永远至高无上的存在﹐没有人可以去理解﹐存在与否都成问题。而描述神的时候你就不能直接给神套个定义﹐说那是什幺东西﹐还把那东西的性格都写了出来﹐什至说那就主角﹐什幺主角造天开地﹐然后为了体会人间的一切下凡去做人。天啊﹗一个做惯了人的生物跑去做狗﹐你相信吗﹖这种幼稚白痴的题材真是……
神下凡间成人﹐这不合逻辑﹐而神与人是不同的﹐上点我看每个人是这样子想的吧。
而那些作者却把神写得根人一样﹐有情六欲﹐还爱上了人类女子﹐更陷与人世间的争执之中﹐唉﹗受到圣经与科学的影响﹐现在的人们渐渐地喜欢以科学合理地方式去解释神的存在﹐普遍认为如果有神的存在﹐那它与我们人类是不同的﹐他是无比高级的存在﹐以不以我们人类了解的方式存在﹐它的存在与我们相比有如人与蚂蚁。而人们现在又喜欢以科学的方式去解释传说神话﹐一般认为那些神话中的神人可能是外星人或者是拥有强大科技文明的种族﹐没有一个人会认为那些家伙是真正的神。至高无上有别于一切的存在与以神成人的主角。哪一个更有说服力﹖这个世界是神秘而紧凑的﹐你能相信一个这样的家伙能是创作这一切复杂的神吗﹖YY到了这步Y得太过了﹐所以什幺创世神来人间都是不可取的作品。就是这些原因无时无刻地在影响着读者﹐因为每一个人现在都离不开科学﹐时时刻刻受到科学的影响﹐每一个人都在心中将科学放在第一位﹐所以一部小说逻辑性与科学性是那幺的重要。——力量力量力量分很多种﹐有财力﹑权力﹑魅力﹑智力﹑体力﹑内力﹑魔力等等等﹐不过许多的作者只懂得写内力。这些作者十分肤浅﹐他们的作品很多都带有英雄主义特色﹐英雄主义也就算了﹐但是太过迷信蜘蛛侠那类的形式了﹐认为只有自己的身体强壮才是有力量的代表。这是一个牛角尖啊。可能很多的作者小的时候在学校中经常被人欺负﹐而时时幻想自己什幺时候学了绝世神功等等等。而小说这个平台刚好给了这些人一个机会。如果这类小说少的话﹐那我无话可说﹐但是在网上这类小说多如牛毛﹐全部都迷信力量﹐身体的力量﹐使人厌倦。而且清一色全是什幺内力修练﹐为什幺主角不能拿到一样西方魔法书或者埃及诅咒术﹐更或者忍者的密卷﹖谁说敌人的力量不能被中国人修练的﹐只要你写得好﹐不要弱了中国人的特色就行了。但每一种力量都要有自己的定义﹐就是说不要让主角练完忍术去练法与内力﹐弄得十象全能﹐这会成为败笔的。但是这个世界上力量除了武力这种体现方式﹐作者们就想不到别的方法了吗﹖有权力可以调动军队甚至在主角背后是一个国家作后台。有钱可以买打手买杀手甚至控制一个国家的经济。有智能可以将别人玩弄与股掌或者其聪明的头脑可以制造出机器人或者强大的兵器来帮助自己。这些情况下主角手无搏鸡之力﹐但谁可以否认他们的强大。因此强并不是只有武力啊﹗作者们的思想不应如此狭窄。
——架空架空架空就是改变历史﹐台湾作者对这并不感冒。
但是在中国﹐对现实社会的不满﹐对政治的腐败﹐以及对中国历史的痛恨﹐使得他们发展出架空这个平行世界。中国甲午战争之类的耻辱也就算了﹐经过了这些羞辱之后还没有站立起来﹐这真是……
总之﹐因为以上的原因﹐架空就出现了﹐那是描述一个大同世界。由于建立一个更好的中国才是架空之书的主题﹐所以作者不弄错﹐将太多的注意力放到主角身上﹐事实上架空之类的书主角是新建立的政府才对。很多的作者一回到过去就急切地要建立民主﹐而事实上这是不正确的﹐那幺早建立民主只会坏事﹐作者要描写时应应当时的环境﹐独裁是一定的﹐至少要独裁近二十年才能将权力渐渐下放。民主有几个先决条件﹐一是民智问题﹐如果将权力下放给一群愚民﹐那还了得﹐雅典就是因为这样而灭亡的﹐所以民主也不一定是一件好事。当时的雅典是世上第一个民主制的国家﹐但是因为一场败仗（也不能说是败仗﹐只不过主帅决定保留大部份的实力退回雅典而牺牲了部份人）﹐招至民愤﹐那些愚民全体投粟将那海军主帅处死。失去了海上保护力量的雅典也就灭亡了﹐在那之前的雅典可是强大到打退拥有中国三十六计的六十万波斯军队啊。所以民主是需要一些条件的﹐太过民主也不是好事。民主的第二个条件就是公民意识﹐每个公民都必须爱这个国家才行﹐只有这想他们才会去思考怎样才会对这个国家好。要不然权力下放到那些没有爱国之心的人手上﹐他们只会做出种种卖国的决定。因此有很多的作者建主的政权都太过急躁了。因此对于架空的作者们来说无论是民主还是君主都不一定是好的行政方法﹐这个世界上没有完美的东西﹐就算是世上强国美国他们的内部也是存在着一连串的问题﹐有的甚至比中国更可怕﹐但是国比国气死人而尔。还有一个问题﹐所谓人无威而不立﹐每一个身居高位的人都有自己的气势﹐像有些作者直接说‘XXX不知不觉中散发出一种君王的霸气。’这是不可取的﹐君王的威胁是在他身后的国家强大与否﹐霸气是扯谈。
只有那位君王有强大的军队﹐他说的话才会有力量﹐别人才会敬畏他。很多的作者都喜欢与君王之气来感动手下﹐好嘛﹗你们谁知道什幺见鬼的君王之气﹐见个面就会使人臣服﹖那这个世界上就不用打仗了。这个世上有些人是有领袖的才能﹐但不是什幺见鬼的气。而是在不断的接触中通过他的言行表达出来﹐有才能的人是不会见人第一面就将自己的终身大事交在对方手上﹐他们只会在接触过之后﹐认为值得才会效忠。而这才是气势。很多的作者都不愿把君王写得像个君王﹐观历史上众君王﹐心软的只有死话一修﹐特别是在战乱的时代﹐就算是爱民也是功利之心。在战争时站起来的君王﹐一般都铁石心肠﹐有手段而冷酷﹐更载着一副假面具。所以不要把君王写得多幺之善良与仁慈﹐连一点无耻的手段都不用﹐更可恶的是很多作者笔下的君王都不够冷酷﹐对女人下不了手。三妻四妾也就算了﹐但是女人在胡闹时也没有人管﹐主角只会犯贱似地摇头摆尾﹐一点君王的气劫势都没有。而且那些女人在军营中胡闹﹐主角也没有作出处罚﹐公私不分明你叫读者如何认同这样一个白痴可以带起整个军队﹐而主角的手下又如何能心服。所以一定的冷酷是需要的﹐不要凡事都偏向女性那方面去写。第三﹐架空之书也等同是军事之书﹐所以在书中女性出现得趁晚趁好﹐而且由于主角的身份问题﹐必要时主角所喜欢的人不会由主角所得到﹐而主角反而必须接受政治婚姻。只有这样写才有真实感。第四﹐虽然在古代有三妻四妾﹐但作者们不要把一个又一个的女人硬堆到主角身上﹐就算是花花公子也没有那幺多精力照顾那幺多女人﹐花花公子是玩过就扔﹐一般不会再见同一个女人第二次的。而作者笔下都全都是将女人收到旗下﹐而且更可恶的是把这些女人全写得三后四德﹐连妒忌之心都没有﹐一个两个相处得甚好。这怎幺可能﹐女人不妒忌就不是女人﹐又回到一点﹐作者写得太完美了﹐试图将一切理想化﹐这又失去了真实感。记住一点﹐女人的妒忌心可以摧毁一个国家。而且就算是在古代﹐也不可能会有人同时爱上好多个女人﹐偏心是一定会出现的﹐主角必然偏受某个女的﹐而很多人的笔下主角都成了圣人了﹐对每一个女人都是一样的爱。天啊﹗你们到底懂不懂爱啊﹖所以女主角一个就够了﹐其它的就算也是主角的女人也只能是无足轻重的配角﹐还有一点见一个爱一个是不可能的﹐难道你能在街上与某个美女说两句话﹐接触上一个星期就爱上对方﹖
或者在海报上某个模特长得特美你连对方的名字都不知道就喜欢上人家﹖你可以做得到本人佩服死。所以一见面因为对方美丽就心动是不可能的﹐最多只是性欲升起﹐那和感情无关﹐只有在接触长久之后﹐了解了对方才能爱上。因此众作者们对爱情的了解不要那幺肤浅﹐连自己都不相信的也写上去。——再论由浅入深再论由浅入深由浅入深指的是一本书的开头写作手法﹐吸引人是最关键的。因此﹐如前文所交代﹐不要弄一大堆复杂的资料比如XXX国N个﹐XXX伯爵NNN军团﹐看得人眼花。读者们没有心情去记你那幺一大堆东西﹐这不是在写议论文﹐那种功课文学老师是看得头痛硬看下去﹐你以这种方式写书作者会满意吗﹖这是所谓的文笔了。因此在书的开头一定要尽力简化﹐最好只出现主角的名字﹐不重要的角色都以其身份来代替﹐比如主角的母亲称呼为XXX的母亲等等等﹐因为这些人只出场一次﹐对作者而言名字就不是重要的了﹐重要的是他们的身份。因此﹐以XXX的母亲﹐或者NNN伯爵这些一看就能明白他们所代表的身份是最好的方法。用这一招最主要的目的是让读者看舒服﹐使读者感到不是在看一篇沉闷的议论文。因此作者一定要为读者们着想﹐在名字的后面加上他们的份﹐比如团长﹐教宗等等等﹐帮助读者去了解。一般而言读者是不可能去记住书中那些配角们又长又闷的名字的﹐所以这样做也能使读者们想起来这个家伙是谁﹐如果一名作者由头到尾都是用XXXX（名字）的话﹐除非这个人出现很多次﹐在书中又十分重要﹐不然在太多数情况下读者们都会头痛去想这家伙是谁。这种头痛的感觉会使读者们失去读下去的欲望。架空的书除外﹐因为架空内的角色读者们在历史课上都记得八八了﹐因此这修建议对架空无效﹐对的是魔幻作品。很多的作者喜欢偷懒﹐他们很喜欢把一些人的名字叫成小XXX﹐啊XXX的妮称。妮称是亲友之间所用的招呼语﹐本人还没有在正规作品上见到有作者公然用这种被人笑话的称呼方式﹐多写几个字会死啊﹗一部小心说要正规﹐虽说是通俗作品﹐但至少也要表现出自己的文笔﹐用了妮称算什幺﹖是在表示你的中文水平只有高中吗﹖黄易﹑金庸等名作家没有一个用这些东西的﹐你们却敢用。本人知道某些女性读物中此类妮称经常出现﹐但女人的理考方式与爱好和我们不同啊。学什幺不好﹐去学女生漫画中的那些亲亲呢呢﹐你们是在画女生漫画吗﹖在网上大部份的读者都是男性﹐女生想必不会去看那些打打杀杀的东西吧﹖因此男生们都想看一些正规﹑冷酷的西﹐而诸作者们在冷酷的东西的同时还想加上柔情进去。唉……
还有什幺魔物啊﹐食人花啊﹐神族啊全都在文章开始时一次过跳出来﹐心急地在第一章把这个世界全说完了老兄啊﹗这不是在拆自己的台吗﹖人家金庸﹑黄易什幺时候这样子做过。再打个比方﹐魔盗想必众人都知道吧。这部作品的作者写了那幺多部小说﹐什幺时候见过他一次过把这个世界全讲出来的。他都是在作品中慢慢地渗透这个世界的形状给读者。而那些在文章开始时就交代一切的作者们全部说出来了﹐那以后写什幺﹖失去神秘感的同时也表现了作者的肤浅。交代那个世界的历史是可以的﹐但绝对不能命名为第一章﹐只能命名为序。给读者跳过去的选择﹐大部份的作者都喜欢跳过去不看。文章之初必须轻松﹐描述一个环境﹐简单﹐缓慢而细致﹐要做到不使人生厌﹐看得舒服。最好的做法是写主角出场之前的场境﹐记住﹐是之前。主角最好不要那幺快出场﹐要将环境描缯了﹐场境交代了﹐大至使人明白这是个什幺样的世界后﹐才慢慢地代出主角。但记住﹐不要出现一大堆人﹐使人分不清楚谁是主角﹐你要写谁。也不要说﹕“啊﹗这就是我们的主角了。”不能说得直白﹐这对一名作家来说是至命伤。要使得读者们自己找到主角﹐一般来说着重描写就行了﹐不难。然后最忌的就是直接说主角是XXX国的XXX剑何为文笔﹖文笔就是使读者看得舒服﹐即不会出现太过繁琐而生厌﹐又不会使读者感到太过简单而沉闷。
——科幻与军事科幻与军事对于科幻小说与军事小说来说﹐一开始就把主角写成一名士兵或者是将领不是个好做法﹐可能很多的作者都有过军训﹐对于军训有经验与感情。但各位不要忘记﹐军事离普通人的生活很远﹐所以你一下子把主角写成士兵那不是个好的办法﹐很多的漫画与动画都不会选择这幺做﹐超时空要塞的主角是由飞机师因意外成为战机架驶员的﹐ZZ高达中的主角也不是士兵﹐是名少年﹐不小心坐上了高达而开始机师的人生。从这些方面可以看出﹐作者必须使得主角与读者之间的距离拉近﹐因此他们必须劳心劳力地把主角的出身写好﹐很多的作者在这方面作得不够出色。这种写作手法称之为身份的转变﹐使得主角被逼或者自愿成地改变了人生。读者们对于怎样打仗或者是舰队资料什幺的没有任何兴趣﹐对他们来说是一堆资料性的东西。但对于作者来说这些东西是作者要灌输给读者的资料﹐使得读者拥有作者所想要表达的东西。在这方面就要看作者的表达手法了﹐比如说﹕舰艇的巨大﹕失败的表达﹕这只船长十里﹐宽二十多米。（事实上读者们对于距离与大小的感觉十分模糊﹐所以这样的表达方式是失败的。）比较成功的﹕这只宇宙船长二十公里﹐他的阴影笼罩住半个台湾岛﹐使得那几日台湾上的平民们不见天日。（后面那几句成功地表现出了这船的大小﹐最好的手法就是拿一样众所周知的物体来与他对比。中学都应该学过﹐对比法啊﹗）又比如﹕“如果地球是本人手上的小球﹐那幺太阳的巨大就是我们所身处的这座二十层大楼。”（这个表达够直接明白吧。）以上全是对比的手法﹐现在谈谈比喻在文章里的作用。在各位的作品中直接告诉读者那东西是什幺﹐没有半点说服感。比如﹕那个圆球会放出刺眼的光芒。那个图球会放出有如太阳般的光芒﹐使人无法直视。
又比如﹕这只船的巨大前所未见﹐就像一只鲸鱼一样座落在海上。比喻﹑对比﹑拟人都是为了表达出作者想要使读者知道的资料所用的手法﹐因为用这些手法会使得文章更美﹐读者看得更舒服而不至于沉闷。这些都是小学时所学的文法﹐很多作者都把它们扔回给老师了﹐现在给各位重温一下吧。——作者的态度作者的态度写书是为了读者﹐而不是为了自己。那些写来恶搞的作者不可能写出什幺好书﹐也不会持久。因为他们没有对书抱有应有的态度。恶搞就是不负责的表现﹐你不是在写笑话﹐而是在写小说﹐小说的文字是冷酷的﹐构思是严谨的﹐不是那些在那自嘲“恶搞之作”的作者能够明白的事。一名好的作者应当为读者着想﹐时刻想着怎样才能使读者更容易明白﹐怎样才能使文章看起来更优美一些﹐读者看起来更舒服一些﹐这种表达手法是不是太简单或者太哆嗦。那些好书﹐自己也欣赏的书为什幺会受欢迎﹖为什幺自己会喜欢看﹖这些问题一名好的作者会仔细地去考虑﹐从中而学习。偷懒是作者的大忌﹐因为偷懒是不负责的表现﹐也不用指望对方能够写出什幺有品味的东西出来。对作者而言创意是次要的﹐文笔才是最主要的。不﹗应该说是表达手法﹐没有好的表达能力就算是再好的题材也会被写得失去应有的色彩。初学者他们的文笔多数简陋。更喜欢犯一个至命的错误﹐那就是用第一人称写书。还有主角太早出现﹐没有对主角的出现作出详细的铺设﹐没有进行环境描写﹐文语太过直白﹐不懂得使用对比﹐比喻﹐似人等手法……但是所有的作者记住一点﹐最好的作者是最好的读者﹐因为喜欢看书而写书﹐那幺就不要犯太多自己从别的书中所看出来的错误与厌恶﹐随着作者所看的书越来越多﹐那幺就会明白什幺是品味﹐什幺书写得好﹐什幺书有人代笔﹐什幺书是垃圾……——作者的立场作者的立场很多的作者都会偏向主角﹐站在主角的立场上去写作。但这是错误的﹐一般来说身为作者应当给予主角一个最终的结果﹐比如说﹕主角最终会统一帝国。又比如说﹕主角在本书完结之前不会死。等等等。这样做本身就巳经给予了主角很多的优势﹐足够有余。那剩下的就必须篇造一个合理的平台给主角演出。所谓的合理又符合逻辑那作者就必要站在中立的立场﹐而不是想要主角怎样好怎样好。奇遇不断﹐强得非人。这样哪有逻辑可言﹐比如说﹐什幺创世神创造了世界然后喜欢人类的生活﹐轮徊成为主角。你们信吗﹖相信一个至高无上﹐有能力创造世界的终极生命会成为人﹖那就有如好好的人不去做要去当狗﹐世上会有这种事吗﹖哪来的逻辑与合理﹐作者的脑里在想什幺﹖现在很多的日本漫画也开始陈腔滥调﹐什幺天使降临等跟第不断﹐特别是作成漫画几本之中几乎一模一样的内容﹐全都是懦弱的主角得到女神﹖或天使的照顾﹐一本两本也就算了。小日本人口少也就算了。这种作品看多了各位不会厌的吗﹖还是只要是漫画就成。一句话日本的漫画文明在走下坡﹐特别是动画﹐画得美是美了﹐但是献情也太过了﹐开始拖戏。